"Befohlene Musik". Musik und Musikmibrauch im Frauenlager von Auschwitz-Birkenau

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"Befohlene Musik". Musik und Musikmibrauch im Frauenlager von Auschwitz-BirkenauAuthor(s): Gabriele KnappSource: Acta Musicologica, Vol. 68, Fasc. 2 (Jul. - Dec., 1996), pp. 149-166Published by: International Musicological SocietyStable URL: http://www.jstor.org/stable/932775 .Accessed: 13/06/2014 07:32Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at .http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp .JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range ofcontent in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new formsof scholarship. 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Zundichst untersuchten in der DDR Inge Lammel und Giinter Hofmeyer Lieder aus den faschistischen Konzentrationslagern, Gunther Kraft und Wolfgang Schneider befatten sich mit den kiinstlerisch-musikalischen Aktivitditen von Hiftlingen im KZ Buchenwald'. Seit einigen Jahren riickt das Thema Musik in Konzentrationslagern zunehmend in den Bereich des wissen- schaftlichen und 6ffentlichen Interesses. Einen Schwerpunkt stellt das KZ There- sienstadt dar, in dem ein von den Gefangenen im Rahmen der ,,Freizeitgestal- tung" selbst organisiertes kulturelles Leben von der SS zugelassen wurde2. Zahl- reiche Dokumente wie Kompositionen, Liedtexte und Veranstaltungspro- gramme belegen das musikalische Wirken der HMftlinge, das letztlich von der SS fiir propagandistische Zwecke migbraucht wurde. Hiufig wird die musikalische Aktivitait von KZ-Gefangenen unter dem Aspekt ihres geistigen, ja politischen Widerstandspotentials gegeniiber der SS untersucht. Tatsiichlich riumen ehemalige Insassen der Musik einen grogten Stellenwert fiir das geistige Uberleben ein. Heimlich gesungene, von der SS ver- botene Lieder oder heimliche Konzerte fiir Mitgefangene gaben Hoffnung und stdirkten den Uberlebenswillen'. Aleksander Kulisiewicz, Oberlebender mehrerer Lager, betrachtete die von HMftlingen verfatten Lieder als Ausdruck ihrer psy- chischen Selbstverteidigung'. Dennoch weig man bislang wenig iiber die KZ-Orchester, die auf Befehl der SS musizieren mugten, iiber ihren Einsatz und die Funktionen dieser ,,befoh- lenen Musik". Waren die HMftlingsorchester dazu da, die Machthaber zu unter- halten, ihnen in ihrer dienstfreien Zeit Entspannung zu bieten? 1 INGE LAMMEL-GONTER HOFMEYER (Hrsg.), Lieder aus den faschistischen Konzentrationslagern (Leipzig 1962). GONTHER KRAFT, Die kiinstlerisch-musikalische Arbeit im ehemaligen Konzentrationslager Buchenwald, in: Thiiringer Heimat 1. Wissenschaftliche Heimatzeitschrift ffir die Bezirke Erfurt, Gera, Suhl (1959), S. 1-9. WOLFGANG SCHNEIDER, Kunst hinter Stacheldraht. Ein Beitrag zur Geschichte des antifaschistischen Widerstandskampfes (Leipzig 1976). 2 Vgl. ULRIKE MIGDAL (Hg.), Und die Musik spielt dazu. Chansons und Satiren aus dem KZ Theresienstadt (Miinchen 1986). JOZA KARAS, Music in Terezin, 1941-1945 (New York 1985). JOSEF BOR, Theresienstddter Requiem (Berlin 1975). 3 Vgl. RUTH ELIAS, Die Hoffnung erhielt mich am Leben. Mein Weg von Theresienstadt und Auschwitz nach Israel (Miinchen 1988). SHOSHANA KALISCH, Yes, We Sang. Songs of the Ghettos and Concentration Camps (New York 1985). 4 ALEKSANDER KULISIEWICZ, Musik und Lieder als Faktor der psychischen Selbstverteidigung der Hiiftlinge in den Nazi- Lagern, in: Przeglad Lekarski (Medizinische Rundschau), S. 66-77. DERS., Weitere Beitriige zu Musik und Liedern als psychische Selbstverteidigung der Hiiftlinge in den Nazi-Lagern, in: Przeglad Lekarski (1979), S. 38-50; beide Artikel sind auf Polnisch verfalMt. This content downloaded from 91.229.229.212 on Fri, 13 Jun 2014 07:32:51 AMAll use subject to JSTOR Terms and Conditionshttp://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp150 Gabriele Knapp: ,,Befohlene Musik" Grundsditzlich stellt sich die Frage, warum die SS-Leute Hiftlingskapellen griindeten. Diese Frage liitt sich nicht eindeutig beantworten, da Nazi-Doku- mente, die dariiber Aufschlug geben k6nnten, kaum zu finden sind. Nach Anga- ben des Musikwissenschaftlers Milan Kuna, der iiber zehn Jahre iiber das Schicksal NS-verfolgter Musiker aus Bbhmen und Miihren forschte, soll es 1942 einen offiziellen Erlag aus Berlin gegeben haben, in dessen Folge vermehrt La- gerkapellen eingerichtet wurden. Kuna schreibt: ,,Grundlage fiir das Entstehen aller Orchester war eine Anordnung aus dem Reichssicherheitshauptamt (RSHA) vom August 1942, unterschrieben vom Chef der Abteilung IV, Heinrich Miller, die an alle Lagerkommandanten gerichtet war. Demnach sollte in jedem Hauptlager eine Kapelle gegriindet werden, die nicht nur gelegentlich als Ensemble aufspielte"5. Leider findet sich in seinem Buch keine Quellenangabe zu diesem ErlaBt, da- her lassen sich auch seine weiteren Annahmen nicht anhand des Dokumentes iiberpriifen. Kuna fragt sich, ,,ob dieser Erlag durch bestehende Erfahrungen mit schon vorhandenen Orchestern veranlatt wurde oder ob er erst durch die be- wutgt angestrebte Umfunktionierung der Lager im Rahmen der Kriegswirtschaft inspiriert worden war"6. Er gibt damit einen Hinweis darauf, warum die SS Or- chester griinden lieg und welche Funktion sie gehabt haben k6nnten: Nach 1942 sollten sie den KZ-Hiftlingen eine Form der Zerstreuung bieten, um sie zu h6he- ren Leistungen bei der Zwangsarbeit anzutreiben. Dies k6nnte eine Erkliirung sein, doch ist es sicher nicht die einzige. Wie der Autor einrdumt, existierten bereits vor 1942 Musikkapellen, und an anderer Stelle schreibt er, dag die SS keine genaue Vorstellung davon hatte, ,,welche Aufgabe eine Kapelle in den Lagern haben solle"'. Gab es den von Kuna er- wdihnten Erlag, hiitte die SS nur auf indirektem Wege von der KZ-Musik profi- tiert: durch die Steigerung der Hiftlingsarbeitskraft. Wie, ware allerdings ge- nauer zu hinterfragen, da wissenschaftlich gesicherte und iiberpriifbare Ergeb- nisse zur Leistungssteigerung durch Musik kaum vorliegen". Meines Erachtens wollte die SS einen direkten Nutzen aus der Existenz der Hiftlingskapellen ziehen, und ich nehme an, dag sie eine funktionale Bedeutung in Hinblick auf deren Ziele hatten. Die SS beutete nicht nur die Arbeitskraft der Gefangenen aus, sondern wollte sie qudilen und letztlich vernichten. Musik wurde sicherlich nicht zufillig und beliebig im KZ eingesetzt, sondern sie hatte vermutlich eine spezifische Bedeutung innerhalb des Vernichtungsapparates. 5 MILAN KUNA, Musik an der Grenze des Lebens. Musikerinnen und Musiker aus b6hmischen Liindern in nationalsozialisti- schen Konzentrationslagern und Gefdngnissen (Frankfurt/M. 1993), S. 43. 6 KUNA, Musik an der Grenze des Lebens, S. 43f. 7 KUNA, Musik an der Grenze des Lebens, S. 45. 8 Vgl. HELMUT ROSING, Musik im Alltag, in: Musikpsychologie. Ein Handbuch, hrsg. v. HERBERT BRUHN-ROLF OERTER- HELMUT ROSING (Reinbek/Hamburg 1993), S. 113-130; 122f. This content downloaded from 91.229.229.212 on Fri, 13 Jun 2014 07:32:51 AMAll use subject to JSTOR Terms and Conditionshttp://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jspGabriele Knapp: ,,Befohlene Musik" 151 2. Hiiftlingsorchester in Auschwitz Auschwitz war das gr6ote Vernichtungslager der Nazis. Am 27. April 1940 gab der ,,Reichsfiihrer-SS", Heinrich Himmler, den Befehl, ein verkehrsgiinstig gele- genes Kasernengelinde in der Nahe von Krakau zum Konzentrationslager um- zufunktionieren, und er ernannte den ,,SS-Hauptsturmfiihrer" Rudolf H06 zum Lagerkommandanten. Im Sommer 1941 erhielt Ho6 von Himmler den Befehl, Auschwitz ffir die ,,Endlbsung der Judenfrage" auszubauen. Am 3. September wurde zum ersten Mal die Massent6tung mit dem Giftgas Zyklon B an 600 so- wjetischen Kriegsgefangenen und 250 kranken Hiiftlingen erprobt. Im Oktober gleichen Jahres begann der Ausbau des Lagerabschnitts Auschwitz II bzw. Bir- kenau, wo 200.000 Hiftlinge untergebracht werden sollten. In den Jahren 1942 bis 1944 entstanden im Umkreis des Lagers ca. 40 Nebenlager in unmittelbarer Niihe zu den Rfistungsbetrieben, in denen zehntausende von KZ-Hiftlingen zwangsarbeiteten. Ab Marz 1942 trafen die Deportationsziige mit jiidischen Menschen in Auschwitz ein, die erste ,,Selektion" ist am 4. Juli 1942 nachweisbar: Die Men- schen wurden in ,,arbeitsfihig" und ,,nicht arbeitsfihig" getrennt, die ,,Arbeitsfihigen" ins Lager eingewiesen, die ,,Arbeitsunfdihigen" sofort der ,,Sonderbehandlung" zugeffihrt, die von der SS gebrauchte Umschreibung ffir die Vergasung. Im Juli 1942 lieg sich Himmler den gesamten Ablauf der Ver- nichtung vorffihren, vom Ausladen der Menschen aus den Ziigen bis zur Ver- brennung ihrer Leichen. Im gleichen Monat wurde mit dem Bau der vier Ver- nichtungsanlagen in Birkenau begonnen, die im Juni 1943 fertiggestellt wurden. Wieviele Menschen in Auschwitz durch Ausbeutung und Vernichtung ihr Leben verloren, kann nur geschitzt werden, weil die SS diejenigen, die sie sofort in der Gaskammer t6tete, nicht registrierte. Aufgrund der aktuellen Forschungs- lage ist davon auszugehen, dag von 1941 bis 1944 ca. 1 Million Miinner, Frauen und Kinder vergast wurden. Von den 405.000 eingelieferten und registrierten Menschen kamen 261.000 durch die Bedingungen im Lager ums Leben9. Als im Dezember 1940 im Stammlager Auschwitz die erste Musikkapelle ge- griindet wurde, hatte die Einrichtung von Hiftlingsorchestern in deutschen Konzentrationslagern bereits eine gewisse Tradition"1. Z.B. entstanden Kapellen im KZ Buchenwald und im KZ Dachau aus kleinen Gruppen von Zigeunern, die ihre Instrumente mitgebracht hatten". Die musikalischen Ansprtiche der SS- Leute stiegen, und nach Kriegsbeginn konnten sie aus der Masse von neu einge- lieferten Gefangenen professionelle Musiker ffir die Lagerkapellen rekrutierenl2. Die Anfiinge musikalischer Zwangsarbeit in Auschwitz beschrieb Henryk Kr61, der im Juni 1940 ins Stammlager eingeliefert wurde und als Geiger zu den 9 WOLFGANG SOFSKY, Die Ordnung des Terrors: Das Konzentrationslager (Frankfurt/M. 1993), S. 57. 10 HERMANN LANGBEIN, Menschen in Auschwitz (Wien 1987), S. 150. 11 KUNA, Musik an der Grenze des Lebens, S. 42. 12 KUNA, Musik an der Grenze des Lebens, S. 49. This content downloaded from 91.229.229.212 on Fri, 13 Jun 2014 07:32:51 AMAll use subject to JSTOR Terms and Conditionshttp://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp152 Gabriele Knapp: ,,Befohlene Musik" ersten Musikern gehbrte'". Er berichtete, dagt die Kapelle auf Befehl der SS ge- griindet wurde. Sie bestand zuerst aus sieben Mitgliedern, die Geige, KontrabaBg, Akkordeon, Trompete, Saxophon und Perkussion spielten, und die erste Probe fand am 6. Januar 1941 statt. Im Mai 1942 gab es bereits iiber hundert Musiker, darunter viele polnische, hochqualifizierte Spieler; jiidische Hiftlinge durften nicht Mitglied werden. Viele Musiker starben aufgrund der im Lager herrschen- den Zustinde, sie begingen Selbstmord oder wurden nach der Durchfiihrung von Selektionen erschossen. Der spditere Dirigent Adam Kopycinski schrieb: ,,Mit denen, die gegangen waren, den ewigen Lohn zu holen, hiitte man ein rie- siges Symphonieorchester bilden k6nnen"". Die Musiker probten nach der Zwangsarbeit, trotz ihrer Ersch6pfung. Ihre Hauptaufgabe bestand darin, Marschmusik beim Aus- und Einzug der Hift- lingskommandos, die augerhalb des Lagers arbeiten mugten, zu spielen, sams- tags Konzerte ffir die SS-Besatzung zu geben und sonntags vor der Villa des Lagerkommandanten H69b aufzutreten. Sie spielten auch zur ,,Begriigung" von SS-Funktiondiren, die Auschwitz inspizierten. Im Juli 1942 wurde auf Befehl des Lagerfifhrers Johann Schwarzhuber eine Hift- lingskapelle im Mdinnerlager Birkenau gegriindet. Sechzehn Musiker aus dem Stammlager bildeten den Kern der Kapelle, und es durften auch jiidische Hift- linge aufgenommen werden, nur der Dirigent muBtte ,,Arier" sein. Ende 1943 spielten ca. vierzig Musiker, die aus Deutschland, Frankreich, Griechenland, Polen und den Niederlanden kamen. Zum Instrumentarium geh6rten Trompe- ten, H6rner, Akkordeons, Klarinetten, ein Saxophon, eine Snare Drum und eine Bafttrommel mit Becken, eine Tuba und Violinen"'. Mit Ausnahme der Noten- schreiber muBten sie schwere Zwangsarbeit leisten, viele starben aufgrund von Krankheit, Hunger und Ersch6pfung, oder sie begingen Selbstmord. Die SS de- zimierte das Musikkommando, indem sie Selektionen durchfiihrte16. Da die SS- Leute immer h6here Anspriiche an das Repertoire stellten, wurde dem Orchester zwei Mal w6chentlich eine dreistiindige Probe bewilligt und sie wurden in Ar- beitskommandos eingeteilt, die die Hinde schonten". Die Hiiftlingskapelle spielte morgens und abends am Lagertor beim Aus- und Einmarsch der Arbeitskommandos, Sonntagnachmittags gab sie Konzerte mit Opern- und Operettenmelodien im Freien, bei denen auch Mithiftlinge zu- h6ren durften'". Bei Hinrichtungen muBtten sie nicht spielen, aber es kam vor, dag wihrend eines Konzertes Menschen aus angrenzenden Lagerabschnitten 13 HENRYK KROL, Bericht des ehemaligen Hiiftlings (Archiv des Staatlichen Museum Auschwitz 1973). 14 ADAM KOPYCINSKI, Sklad orkiestry obozowej w Oswiecimiu in: Przeglad Lekarski (Medizinische Rundschau) 1 (1966), S. 217-219; Ausziige wurden auf deutsch veroffentlicht in: Musik in Auschwitz. Begleitheft zur Ausstellung (Frankfurt/M. o.J.), S. 10-12. 15 SZYMON LAKS, Music of another world (Evanston, Illinois 1989), S. 32. 16 SZYMON LAKS-RENt COUDY, Musik aus einer anderen Welt , in: Auschwitz. Zeugnisse und Berichte, hrsg. v. H.G. ADLER-HERMANN LANGBEIN-ELLA LINGENS-REINER (Frankfurt/M. 1988), S. 179-188; 184ff. 17 LAKS, Music of another world, S. 66. 18 LAKS, Music of another world, S. 61. This content downloaded from 91.229.229.212 on Fri, 13 Jun 2014 07:32:51 AMAll use subject to JSTOR Terms and Conditionshttp://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jspGabriele Knapp: ,,Befohlene Musik" 153 zur Gaskammer gefiihrt wurden, und sie die Musik hdrtenl9. Die Musiker hatten zudem fiir ,,Sondereinsitze" zur Verfiigung zu stehen: Einmal traten sie bei ei- nem Krematorium zur Unterhaltung von SS-Leuten an, ein anderes Mal gaben sie ein letztes Konzert ffir Hiiftlinge des ,,Sonderkommandos", bevor diese ver- gast wurden20. Die Musiker spielten auch in ihrem Obungsraum ffir SS-Leute und ffir ,,privilegierte" Hiftlinge, z.B. wenn diese Geburtstag feierten und Musik h6ren wollten21. Die Musikkapelle im Frauenlager wurde im April 1943 auf Initiative der dorti- gen Lagerfiihrer, Franz Ho6Bler und Maria Mandl, gegriindet. Erste Dirigentin war Zofia Czajkowska, die vor ihrer Verhaftung als Musik- und Gesangslehrerin in Polen gearbeitet hatte. Im August 1943 spielten zwalf jiidische und fiinfzehn nichtjiidische Frauen, vorwiegend Laienmusikerinnen, die in ihren Familien Hausmusik ausgeiibt hatten; nur wenige hatten ein Konservatorium besucht. Kaum eine Frau brachte Orchestererfahrung mit, was vermutlich ein Grund daftir ist, dag die Zwangsarbeit der Frauenkapelle ausschlieglich darin bestand, Musikstiucke einzustudieren und im Frauenlager aufzutreten. Zum Instrumentarium geh6rten hauptsichlich Geigen, Gitarren und Mando- linen, es gab einen Kontrabag, ein Cello und sechs Blasinstrumente, zwei Ak- kordeons, ein Schlagzeug und zeitweilig einen Fltigel. Anders als bei den Miin- nerorchestern kam auch Gesang dazu. Zum Repertoire geh6rten Miirsche und leichte Unterhaltungsmusik. Im August 1943 ernannte die SS die dsterreichisch-jiidische Violin-Virtuosin Alma Rose, Tochter von Arnold Ros6 und Nichte Gustav Mahlers, zur neuen Dirigentin. Sie vergr6oierte das Orchester auf 42 Spielerinnen, nahm besser quali- fizierte Musikerinnen auf und brachte sie durch harte Arbeit binnen kurzer Zeit auf einen h6heren musikalischen Stand. Sie erweiterte das Repertoire um zahl- reiche klassische Werke. Auftreten muBten die Musikerinnen am Lagertor beim Aus- und Einzug der Arbeitskommandos, im ,,Hiiftlingskrankenbau", wo sie Unterhaltungsmusik spielten, ebenso an der ,,Rampe"22, wenn die Deportationsziige eintrafen, oder bei offiziellen Anliissen wie Lagerinspektionen. Sonntags muBten sie Konzerte geben, und einige SS-Leute verlangten ,,Privatvorstellungen" im Obungsraum des Orchesters. Nach Alma Roses Tod im April 1944 wurde die Pianistin Sonia Winogra- dowa dritte Dirigentin. Sie hatte keine Erfahrung als Dirigentin, konnte das Spielniveau nicht halten, und das Repertoire bestand wieder aus Marsch- und 19 LAKS, Music of another world, S. 83f. 20 LAKS, Music of another world, S. 120ff. Das ,,Sonderkommando" bestand aus minnlichen, vorwiegend jiidischen Hiftlingen, die bei den Gaskammern und Krematorien arbeiten mul3ten. Sie lebten isoliert von den anderen Hift- lingen und wulten, daiB sie get6tet werden wtirden, weil sie Zeugen der Vernichtung geworden waren. LANGBEIN, Menschen in Auschwitz, S. 180. ,,Privilegierte" Hiiftlinge waren Gefangene, die fdir die SS besondere Aufgaben uibernahmen. Sie hatten meist eine ,,leichtere" Arbeit und ,,bessere" Lebensbedingungen, was die Ober- lebenschancen vergr6fgerte. 22 Als ,,Rampe" wurden die Abstellgleise bezeichnet, an denen die deportierten Menschen ankamen und wo sie von der SS selektiert wurden. This content downloaded from 91.229.229.212 on Fri, 13 Jun 2014 07:32:51 AMAll use subject to JSTOR Terms and Conditionshttp://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp154 Gabriele Knapp: ,,Befohlene Musik" Unterhaltungsmusik. Die SS stellte die ,,Sonntagskonzerte" ein, alle anderen Einsatzpflichten wurden beibehalten23 3. Einsatz von Musik in Auschwitz In meiner Forschungsarbeit iiber Hiftlingsorchester in Auschwitz habe ich mich besonders mit deren Einsatz beschdiftigt, um mich der Frage anzuntihern, welche Wirkung die Musik auf die am Geschehen beteiligten Personen ausgeiibt haben k6nnte bzw. welche Funktion sie im jeweiligen Kontext m6glicherweise hatte. Exemplarisch betrachtete ich die Einsatzsituationen des Frauenorchesters in Birkenau. Anhand von schriftlichen und miindlichen Berichten von Zeitzeugin- nen und Zeitzeugen rekonstruierte ich das Geschehen, da ich auf Originaldo- kumente der SS, die Aufschlug iiber Sinn und Zweck der Musik am jeweiligen Ort geben k6nnten, kaum zuriickgreifen konnte. Vier Situationen werde ich be- schreiben und analysieren"4. 3.1 Marschmusik am Lagertor Das Tor des Konzentrationslagers war ein sozialer Ort, ein exponierter Kontroll- punkt, an dem SS-Leute ihren Dienst versahen. Es war der ,,heilige Ort der Macht"". Diese schmale Schleuse muBten die Hiiftlingskommandos, die zur Zwangsarbeit augerhalb des Lagergeliindes eingeteilt waren, im Gleichschritt passieren und wurden dabei von der Wachmannschaft abgezihlt. Am Tor er- wartete die SS eine Form der Ehrerbietung, die sich in der kollektiven Bewegung des Gleichschritts symbolisierte. Als Masse zur Wehrlosigkeit verdammt, hatten die Gefangenen keine andere Wahl, als ihren Mdrdern diese Ehre zu erweisen. So zeigte sich am Tor die ,,Ohnmacht und Demiitigung der gesamten Hiftlings- gesellschaft"26. Besonders die ersch6pften, aus dem Takt geratenen Hdiftlinge wurden schikaniert, geschlagen oder getdtet, da die SS das Tor als dffentliche Stitte der Marter benutzte. Die Toten wurden auf einen Haufen gelegt und nach der Riickkehr aller Hdiftlinge ins Lager zum Krematorium gefahren. Ehemalige Auschwitz-Hiiftlinge, die diese Situation tfiglich erleben mutten, haben sich mit der m6glichen Bedeutung der Marschmusik auseinandergesetzt. Ota Kraus und Erich Kulka vermuten, daf die SS durch den Rhythmus der Mu- sik die Koordination und Einheitlichkeit in der Bewegung der Arbeitskomman- dos f6rdern wollte. Die laute, schneidige Marschmusik habe den Sinn gehabt, die erschdpften Menschen vor dem Passieren des Kontrollpunktes wieder ,,zum 23 AufBer den drei beschriebenen Hiftlingsorchestem, deren Geschichte ich im Rahmen meiner Dissertation iiber Musikalische Zwangsarbeit in Auschwitz genauer untersucht habe, gab es noch weitere Orchester in AufBenlagem z.B. in Monowitz (Auschwitz III), Golleschau, Blechhammer, Fiirstengrube, Gleiwitz I und Jawischowitz. Die Dissertation erscheint unter dem Titel Das Frauenorchester in Auschwitz. Musikalische Zwangsarbeit und ihre Bewiilti- gung im August 1996 beim von Bockel-Verlag, Hamburg. Z?um Einsatz des Frauenorchesters bei offiziellen Anlissen und den ,,Privatvorstellungen" fiir die SS sei auf meine Dissertation verwiesen. 25 SOFSKY, Die Ordnung des Terrors: Das Konzentrationslager, S. 78. 26 SOFSKY, Die Ordnung des Terrors: Das Konzentrationslager, S. 77f. This content downloaded from 91.229.229.212 on Fri, 13 Jun 2014 07:32:51 AMAll use subject to JSTOR Terms and Conditionshttp://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jspGabriele Knapp: ,,Befohlene Musik" 155 Leben zu erwecken", so daB sie sich ordnungsgemdiB in die Kolonne einreihen konnten. Hauptsdichlich sei es der SS darum gegangen, sich die Arbeit beim Ab- zihlen der Hiftlinge zu erleichtem27. Ich denke, daB1 dies nur eine von mehreren mdglichen Erklirungen ist, da die SS-Leute, bevor sie Marschkapellen am Lager- tor einsetzten, die Gefangenen selbst singen liegen bzw. die Kommandoffihrer Marschbefehle gaben, so daB Musik zur Bewegungskoordination nicht unbe- dingt notwendig war. In der Literatur wird der Einsatz von Marschmusik am Lagertor auch mit ei- nem militfirischen oder pseudomilitdirischen Akt verglichen, und es scheint ge- wisse Parallelen zu geben28. Militfirkapellen haben traditionell die Funktion, Macht und Stdirke eines Staates zu demonstrieren. Nach Fred Prieberg soll Marschmusik die Soldaten beim Tdten und Getitetwerden begleiten: ,,Die ideale Konditionierung daffir scheint sich zu ergeben aus der Kombination der handwerklichen Ausbildung zum Tdten und Zerstdren mit einer speziell darauf zugeschnittenen Musik, der Militirmusik. Sie vermag in den Himen jene Leere zu erzeugen, die in einer Epoche des Friedens als Unzurechnungsfaihigkeit diagnostiziert und Mord daher straffrei lassen wiirde, andererseits im 'Ernstfall' (...) moralische Bedenken im Keim erstickt"29 Laut Himmler waren die im KZ eingesetzten ,,Totenkopfverbinde" eine sol- datische Elitekampftruppe, die einen der schwersten Dienste zu leisten hatte: die Feinde des ,,Reiches" zu vernichten. Die SS-Aufseher und Aufseherinnen ver- standen sich als Soldaten, aber im Gegensatz zum Einsatz an der Front fand im KZ kein Kampf gegen bewaffnete Feinde statt, sondern gegen wehrlose Opfer. M6glich ist, datB die Marschmusik dennoch als Begleitmusik beim T6ten einge- setzt wurde, aber nicht vor dem vermeintlichen Kampf, sondern unmittelbar dann, wenn get6tet wurde. Die Musik k6nnte die Funktion gehabt haben, in den Kdpfen der SS-Leute die von Prieberg erwdihnte Leere zu schaffen, deren morali- sche Hemmschwelle - sofern vorhanden - zu senken, um der Brutalitdit freien Lauf zu lassen. Den Einsatz einer Marschkapelle im KZ deshalb als militdirisches oder pseudomilitdirisches Zeremoniell zu bezeichnen, erscheint mir unangemes- sen, zumal die Kapelle nicht aus SS-Angehdrigen bestand, sondern aus Haft- lingsfrauen, also ihren ,,Feinden". Darin liegt die unbeschreibliche Perversion und Brutalitdit der Situation: Die SS-Leute lieBen sich von denjenigen, die sie zu t6ten beabsichtigten, aufspielen. Ja, man k6nnte es zugespitzt formulieren, die Musikkapelle muBte spielen, damit die SS-Leute t6ten und zerst6ren konnten. Der Einsatz von Marschmusik am Lagertor ist aus fast allen deutschen Kon- zentrationslagern tiberliefert. Im Frauenlager Birkenau ist bemerkenswert, daB1 SS-Frauen ,,Soldatendienst" leisteten und Frauen dazu musizierten. Denn Frauen waren und sind in Deutschland traditionell vom Militdir und vom Solda- tenleben ausgeschlossen"3. Insofern war die sog. militdirische Inszenierung bis ins 27 OTA KRAUS-ERICH KULKA, Die Todesfabrik Auschwitz (Berlin 1991), S. 56. 28 Vgl. LANGBEIN, Menschen in Auschwitz, S. 150. ECKHARD JOHN, Musik und Konzentrationslager. Eine Anndherung, in: AfMw (1991), S. 1-36; 16. FANIA FRNELON, Das Miidchenorchester in Auschwitz (Miinchen 1981), S. 51. 29 FRED K. PRIEBERG, Musik und Macht (Frankfurt/M. 1991), S. 235. 30 EVA RIEGER, Frau, Musik und Miinnerherrschaft. Zum Ausschlufl der Frau aus der deutschen Musikpdidagogik, Musikwis- senschaft und Musikausiibung (Kassel 1988), S. 94ff. This content downloaded from 91.229.229.212 on Fri, 13 Jun 2014 07:32:51 AMAll use subject to JSTOR Terms and Conditionshttp://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp156 Gabriele Knapp: ,,Befohlene Musik" Groteske verzerrt, bekam aber vielleicht dadurch gerade wieder eine gewisse Logik: Von einer Frauenkapelle begleitet zu werden, konnte ffir die SS-Aufsehe- rinnen eine Bestditigung ihres gleichberechtigten Status und Dienstes fur den ,,Ffihrer" und das ,,Reich" bedeuten. Die Inszenierung der SS fiihrte zwangsliufig dazu, dait die Musik am Lager- tor zu einem Bestandteil des Vernichtungsapparates wurde. Sie wurde unmittel- bar gekoppelt an Gewaltexzesse und die Totung von Menschen. Es ist anzu- nehmen, dat sich die oberen SS-Dienstrdinge, z.B. die Lagerfiihrer, nicht an den Gewaltaktionen beteiligten, sondern nur die Aufsicht fiihrten und die Zahlen- stfirke der Hiftlinge abnahmen. Sie blieben also Zuschauer und konnten sich am Anblick des vorbeiziehenden Sklavenheeres erg6tzen, dessen erzwungene Ehr- erbietung entgegennehmen und ihre Stdirke und Macht auskosten, bei Musik, die dem gesamten Geschehen erst einen ,,zeremoniellen Rahmen" verlieh. Hiftlingsfrauen, die in der Kolonne marschierten oder Appell standen, wih- rend die Musikkapelle spielte, haben ihre Erinnerungen aufgeschrieben. Fiir Margareta Glas-Larsson war es ,,so unheimlich", wenn die Kapelle morgens ,,zwischen den Leichen, die herumgelegen sind (...) durchmarschiert" ist"'. Se- weryna Szmaglewska spricht im Namen vieler, wenn sie schreibt, dagt sich die Melodien der deutschen Mdirsche unausl6schlich in die Herzen der Gefangenen einbrannten und ihnen ewig als ,,Todesmarsch" in Erinnerung blieben32. Krysty- na Zywulska trug manchmal die Leiche einer Kameradin mit sich und muitte mit dem linken Fugt den Takt angeben33. Mali Fritz erlebte die Musik als ,,Irren- haus-Musik": ,,Und links, und links, und links, zwei, drei ... verfluchter Takt der Angst""'. Alzbeta Hellerovai wiederum nahm die Musik nicht mehr bewuit wahr, weil sie zu miide war. Sie konzentrierte sich darauf, im Takt durch das Tor zu kommen, und orientierte sich am Rhythmus der Musik, denn sie wutte, sobald sie aus dem Takt geriet, wilrde sie geschlagen werden3. Fir die Hdiftlingsfrauen war die Musik also an die Angst vor der Brutalitdit der SS gekoppelt und letztlich an die Angst vor dem Tod. Wer noch im Gleich- schritt marschieren konnte, hatte eine Chance, den 10bergriffen zu entgehen. So war die Musik ein Mittel der Quilerei und Demiitigung und eine Orientierungs- hilfe zugleich. Die Marschmusik erffillte in diesem Kontext mehrere Funktionen: Sie diente der Bewegungskoordination der Arbeitskolonnen und damit der Arbeitserleich- terung der SS. Bei den SS-Aufseherinnen, deren Aufgabe es war, erschopfte und damit ,,arbeitsunfdihige" Hiiftlingsfrauen auszusondern und zu t6ten, wurde durch Musik die Gewaltbereitschaft gef6rdert, es wurden innere Blockaden ab- gebaut, die sie an der Verrichtung ihrer Aufgaben hitten hindern k6nnen. Die Musik untermalte eine Situation, in der die SS Macht und Ohnmacht inszenierte. 31 MARGARETA GLAS-LARSSON, Ich will reden. Tragik und Banalitiit des Oberlebens in Theresienstadt und Auschwitz (Wien 1981), S. 133. 32 KUNA, Musik an der Grenze des Lebens, S. 45. 33 KRYSTYNA ZYWULSKA, Tanz, Mdidchen... Vom Warschauer Ghetto nach Auschwitz. Ein Oberlebensbericht (Miinchen 1988), S. 222. MALI FRITZ, Essig gegen den Durst. 565 Tage in Auschwitz-Birkenau (Wien 1986), S. 22. Interview der Verfasserin mit Alzbeta Hellerova am 23.9.1992 in Prag. This content downloaded from 91.229.229.212 on Fri, 13 Jun 2014 07:32:51 AMAll use subject to JSTOR Terms and Conditionshttp://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jspGabriele Knapp: ,,Befohlene Musik" 157 Fiir einige SS-Leute reprdisentierte und unterstrich sie den Ausdruck ihrer Macht". Die Gefangenen erlebten durch Musik ihre absolute Ohnmacht und wurden moralisch zermiirbt. 3.2 Musik bei der Ankunft von Deportationsziigen Die Frauenkapelle muitte im Sommer 1943 und im Sommer 1944 musizieren, wenn deportierte Menschen im Lager ankamen. Kurz vor der Ankunft eines Zuges wurden die zum Dienst an der ,,Rampe" eingeteilten SS-Leute verstain- digt: Die Wachmannschaften, der diensthabende Arzt, der die Selektion vor- nahm, SS-Unteroffiziere auf Motorridern, die LKW-Fahrer, die Alte, Kranke, Kinder und schwangere Frauen zu den Gaskammern fuhren, und Beamte der Lager-Gestapo37. Die Hiftlinge, die an der ,,Rampe" eingesetzt waren, wurden in Gruppen eingeteilt: eine zum Offnen der Waggons, eine zum Ausladen der Menschen, eine fiir die fahrbare Holztreppe. Nach dem Offnen der Waggons drdingten die ersch6pften und durstigen Menschen heraus, stolperten tiber Tote und versuchten, Angehdrige in der Men- schenmasse wiederzufinden. Die SS zwang sie, in Fiinferreihen anzutreten, Minner und Frauen mit Kindern getrennt. Durch das Auseinanderreiten von Familien entstand eine grote Unruhe, die durch die Selektion noch verstiirkt wurde. Die Ankunft im Lager versetzte die meisten in einen Zustand von Angst, Verzweiflung und Ratlosigkeit". Die selektierenden SS-Arzte verhielten sich in der Regel h6flich und freundlich, teilten den Menschen mit, sie befdinden sich in einem Arbeitslager, und versuchten sie zu beruhigen. Fiir die Ankommenden waren diese gegensditzlichen Eindriicke verwirrend, und sie verhinderten ein zielgerichtetes Handeln oder Gegenwehr. Kam es bei der Selektion zu Zwischen- fallen, weil z.B. die als ,,arbeitsfdihig" klassifizierten Menschen zu ihren Ange- h6rigen zuriickliefen, mutte nach Rudolf H6O9 ,,mit Gewalt die Ordnung wie- derhergestellt werden"39. Obwohl grundsditzlich gewaltsame Ubergriffe vermie- den werden sollten, um keine Panik auszul6sen, prtigelten die SS-Wachmann- schaften die Menschen in die Reihen zuriick. Die SS war auf einen ziigigen Ab- lauf des Geschehens bedacht. Die gesamte Situation stellte eine ,,t6dliche Mani- pulation" dar, in der die Opfer nicht zur Besinnung kommen sollten; sie wurden bis zur letzten Minute getiuscht4". Die Situation war darauf angelegt, die Opfer in Sicherheit zu wiegen, um sie ohne Zwischenfdille bis zu den Gaskammern fiihren zu k6nnen.41 36 Vgl. HELMUT ROSING, Sonderfall Abendland, in: BRUHN-OERTER-ROSING, Musikpsychologie. Ein Handbuch, S. 74-86; 77. 37 SOFSKY, Die Ordnung des Terrors: Das Konzentrationslager, S. 292. SOFSKY, Die Ordnung des Terrors: Das Konzentrationslager, S. 292f. 39 RUDOLF HON, Aufzeichnungen, in: Auschwitz in den Augen der SS. Rudolf HidJ, Pery Broad, Johann Paul Kremer (Warszawa 1992), S. 25-94; 70. 40 SOFSKY, Die Ordnung des Terrors: Das Konzentrationslager, S. 294. 41 Hbf1 schrieb, wie die SS-Leute die Menschen zu den Gaskammern fiihrten: Sie ,,unterhielten sich mit ihnen m6glichst harmlos, frugen nach Berufen und Kenntnissen, um so zu tiuschen. (...) Auch das Vorhandensein des Sonderkommandos und dessen beruhigendes Verhalten besainftigte die Unruhigen, die Ahnenden". (HON, Auf- zeichnungen, in: Auschwitz in den Augen der SS. Rudolf HbJi, Pery Broad, Johann Paul Kremer, S. 25-94; 67). This content downloaded from 91.229.229.212 on Fri, 13 Jun 2014 07:32:51 AMAll use subject to JSTOR Terms and Conditionshttp://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp158 Gabriele Knapp: ,,Befohlene Musik" An der ,,Rampe" konnte die SS von der manipulativen Kraft der Musik profi- tieren, indem sie sie zu einem Bestandteil des Tiuschungsmandvers machte. Sie lieg dort Stiicke spielen, die heiter und fr6hlich, manchmal auch melancholisch klangen42. Nicht nur die Musik, auch der Anblick der Musikerinnen in weiger Bluse und blauem Faltenrock war Bestandteil des Ablenkungsmandvers, da er hochstwahrscheinlich eine beruhigende Wirkung auf die verdingstigten und ver- unsicherten Menschen hatte. Durch leichte Unterhaltungsmusik wurden sie von der Realitait abgelenkt, denn im allgemeinen dienen Schlager als Projektionsfldi- che ffir geheime Wiinsche, Trdiume und Sehnsfichte und eignen sich dazu, den Zuhorenden eine heile Welt voller Illusionen zu suggerieren. ,,Da wird die Wirk- lichkeit zum Mdirchen und das Mdirchen zur Wirklichkeit""43. Die Musik erfiillte zudem den Zweck zu verhindern, dagt die Angekommenen von Lager-Insassen gewarnt werden konnten, weil ihre Rufe nicht bis zu ihnen durchdrangen". Die SS-Minner an der ,,Rampe" konnten direkt von der Musik profitieren. Denn nach Rudolf HO69 ging ,,diese Massenvernichtung mit allen Begleiterschei- nungen (...) nicht einfach so iiber die dabei Beteiligten hinweg", sondern sie hin- terliet ,,tiefe Eindrticke": ,,Kalt und herzlos mutte ich [H6tg, Anm. d. Verf.] scheinen bei Vorgaingen, die jedem noch menschlich Empfindendem das Herz im Leibe umdrehen lieten""4. Offenbar waren einige SS-Leute nervlich nicht in der Lage, den Einsatz an der ,,Rampe" durchzustehen, meistens stand ihnen deshalb Schnaps zur Verffigung46. Ebenso wie Alkohol sie betiubte und ihre Anspannung verringerte, kinnte sie die Unterhaltungsmusik und der Anblick des Frauenorchesters betiubt, entspannt und von der Realitdit abgelenkt haben. Aber die meisten SS-Minner waren emotional abgestumpft oder versahen ihren Dienst gutgelaunt, wie Josef Mengele, der Opernarien gepfiffen oder gesummt haben soll, wdihrend er an der ,,Rampe" selektierte4. Die SS hatte bei der Ankunft von Deportationsziigen ein wohldurchdachtes Tiuschungsmaniver inszeniert, das mit dem Ausladen der Menschen aus den Ziugen begann und mit ihrer Vergasung endete. Die SS-Leute und ,,Funktions- hdiftlinge", die mit den Deportierten in Beriihrung kamen, fibernahmen entspre- 42 Eine Zeitzeugin h6rte ,,Melodien spanischer Tinze, sehnsiichtiger Serenaden, sentimentaler Lieder" (SEWERYNA SZMAGLEWSKA, Rauch iiber Birkenau, in: Wir haben es gesehen. Augenzeugenberichte iiber die Judenverfolgung im Dritten Reich, hrsg. v. GERHARD SCHOENBERNER [Dreieich 1981], S. 242-247; 245). Marie C. Vaillant-Couturier erinnert sich an Melodien aus Lehars Operette Die lustige Witwe und an die Barkarole aus Hoffmanns Erzdihlungen von Offenbach (Vgl. ANDRZEJ PANKOWICZ, Das KL Auschwitz in den Niirnberger Prozessen, in: Hefte von Auschwitz 18 [1990], S. 247- 367; 259). 43 VOLKER KOHN, ,,Man mufi das Leben eben nehmen, wie es eben ist...". Anmerkungen zum Schlager und seiner Fdhigkeit, mit der Zeit zu gehen, in: Musik und Musikpolitik im faschistischen Deutschland, hrsg. v. HANNS-WERNER HEISTER- HANS-GONTER KLEIN (Frankfurt/M. 1984), S. 213-226; 213. 44 Vgl. ELIAS, Die Hoffnung erhielt mich am Leben. Mein Weg von Theresienstadt und Auschwitz nach Israel, S. 194. 45 H09, Aufzeichnungen, in: Auschwitz in den Augen der SS. Rudolf Hij3, Pery Broad, Johann Paul Kremer, S. 25-94; 72. Inwieweit Hd69' Aussagen als wahrhaftig und aufrichtig eingeschitzt werden k6nnen, kann an dieser Stelle nicht diskutiert werden. 46 KRAUS - KULKA, Die Todesfabrik Auschwitz, S. 187. 47 Vgl. KRAUS - KULKA, Die Todesfabrik Auschwitz, S. 136 und MARGITA SCHWALBOVA, Elf Frauen. Leben in Wahrheit. Eine Arztin berichtet aus Auschwitz-Birkenau 1942-1945 (Annweiler-Essen 1994), S. 45: ,,In Augenblicken, in welchen er [Mengele, Anm. d. Verf.] hunderte von Menschen zum Tod in den Gaskammem verurteilte, hielt er kokett den Daumen seiner rechten Hand zwischen zwei Kn6pfen seiner Uniformjacke und pfiff nonchalant eine Arie aus Traviata.". This content downloaded from 91.229.229.212 on Fri, 13 Jun 2014 07:32:51 AMAll use subject to JSTOR Terms and Conditionshttp://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jspGabriele Knapp: ,,Befohlene Musik" 159 chende Rollen: Die Hdiftlinge durften sie nicht warnen, die SS-Arzte waren h6f- lich und korrekt, die Wachmannschaften verhielten sich ,,m-glichst harmlos" (H6t9), die Hiftlinge des ,,Sonderkommandos" redeten beruhigend und besinf- tigend auf die Menschen ein und blieben bis zuletzt mit ihnen in der Gaskam- mer. Die musizierenden Frauen, die am Wegrand standen, hatten ihre Rolle in dem Szenarium: Ihre weigen Blusen und blauen Faltenr6cke sollten zu sehen, ihre Musik zu hdren sein und beides sollte die Menschen tiuschen. 3.3 Sonntagskonzerte Die Konzerte im Frauenlager fanden sonntags statt, wenn die SS-Leute in der Regel dienstfrei hatten und die meisten Hiftlingsfrauen nicht zwangsarbeiteten. Bei schdnem Wetter spielte das Orchester auf der Lagerstrase vor der ,,Sauna", bei Regen und im Winter 1943/44 darin. Die ,,Sauna" war das Aufnahmegebiu- de fuir Frauen, die ins Lager eingeliefert wurden. Die Riume dienten ansonsten zur Desinfektion von Hiftlingskleidung, Waische und Decken und als Dusch- riume fiir weibliche ,,Funktionshiftlinge". Die Desinfektionsbaracke war grfg~er als die anderen Baracken, hatte Zementboden und Betonwinde und in den hal- lenartigen Raiumen herrschte eine finstere Atmosphire. Fania Fenelon fiihlte sich darin ,,wie im Vorraum der H611e8'"". Die Vorstellungen dauerten etwa zwei bis drei Stunden, das Repertoire bestand aus klassischen Werken, Opern- und Ope- rettenmelodien. Es fdillt schwer, sich die Sonntagskonzerte in Auschwitz vorzustellen, zumal an den Begriff Konzert bestimmte Vorstellungen geknfipft sind. Da aber ehema- lige Hiftlinge von Konzerten sprechen, iibernehme ich den Begriff und be- schreibe den Verlauf dieser Veranstaltungen, indem ich die gdingigen Kriterien zugrunde lege, die den Auftritt eines Orchesters erst zum Konzert werden las- sen. Im landliufigen Sinn stellt ein klassisches Konzert ein besonderes gesell- schaftliches Ereignis dar, das aus dem Alltagskontext herausgehoben ist. Die Konzertbesucher m6chten Musik erleben, Menschen treffen, sich zeigen und sich in der Pause unterhalten. Die Auffiihrungen finden in dafiir vorgesehenen Riu- men statt, Publikum und Musiker halten bestimmte ,,konzertbezogene Verhal- tensrituale" ein'. Festgelegten Mafgstdiben unterworfen sind z.B. die Kleidung der Konzertbesucher und der Orchestermitglieder, vor allem aber das Verhalten beider Gruppen. Die Zuhorer sollen die Auffiihrung nicht durch Geriusche oder Bewegungen st6ren - Storer werden meist gemafgregelt - und die Musiker be- nehmen sich auf eine ritualisierte Weise. Zwischen Orchester und Publikum ent- steht eine Form der Interaktion durch die Darbietung der Musik und die Bei- 48 FNELON, Das Miidchenorchester in Auschwitz, S. 119. 49 HELMUT ROSING-ALENKA BARBER-KERSOVAN, Konzertbezogene Verhaltensrituale, in: BRUHN-OERTER-ROSING, Musikpsychologie. Ein Handbuch, S. 136-147. This content downloaded from 91.229.229.212 on Fri, 13 Jun 2014 07:32:51 AMAll use subject to JSTOR Terms and Conditionshttp://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp160 Gabriele Knapp: ,,Befohlene Musik" falls- bzw. Milfallsbekundungen der Zuhdrerschaft, was zu einem ,,Gesamt- erlebnis Musik" ffihren kann5". Bei den Sonntagskonzerten wurde fiir die Musikerinnen ein Podium errich- tet, Stfihle und Notenpulte brachten sie aus ihrem Ubungssaal mit. Sie trugen die ffir Auftritte vorgeschriebene Sonderkleidung: eine weifge Bluse, einen blauen Faltenrock, Kniestriimpfe und ein Kopftuch. Die SS-Leute saten auf Stiihlen in den ersten Reihen, zeitweilig waren SS-Funktionire aus anderen Lagerabschnit- ten eingeladen. Die Musikerinnen verteilten an sie Programme, die sie selbst angefertigt hatten". Hinter der SS sateen die ,,privilegierten" Hiftlinge auf Ban- ken, hinter ihnen standen Haftlingsfrauen aus der ,,grauen Masse". Wenn die Instrumente gestimmt wurden, konnte die Atmosphire bei geschlossenen Au- gen an die Atmosphire in einem Konzertsaal erinnern52. Die Konzerte verliefen unterschiedlich: Manchmal h6rte die SS mit ,,selig strahlenden Gesichtern" zu"3 und man sah, wie sie stolz auf ,,ihr" Orchester wa- ren54, manchmal kam es zu St6rungen, wenn SS-Aufseherinnen redeten, lachten oder umhergingen, oder wenn HMftlingsfrauen schunkelten und Walzermelo- dien mitsummten. Die Dirigentin Alma Rose liefg sich diese St6rungen nicht gefallen, klopfte ab, wies die St6renden zurecht und begann das Stfick von vorne, ungeachtet dessen, dafg sie daffir bestraft werden konnte55. Am Ende der Vorstellung gab es keinen Beifall, da die SS Applaudieren verboten hatte. Einige Hiftlingsfrauen, die Konzerte miterlebten, haben ihre Erinnerungen festgehalten. Fiir Margita Schwalbova und viele andere waren sie ,,besondere Ereignisse", auf die sie sich die ganze Woche freuten. Etwa tausend Gefangene kamen schon Stunden vor Auffiihrungsbeginn, und wdihrend des Konzerts soll ,,eine Stille wie in einer Kirche" geherrscht haben, es waren ,,die feierlichsten Momente im Lager"''56. Lena C. wollte ein Konzert besuchen, um fiir kurze Zeit die Welt des Lagers zu vergessen. Sie ging heimlich dorthin, und als sie die Mu- sik hbrte, fragte sie sich, wo sie war: ,,Von einer Seite dieser Gesang und von der anderen Seite Leute, die jeden Moment gehen zum Tod"". Die Konzerte wurden von SS-Leuten und Hiftlingsfrauen besucht, zugespitzt formuliert also von Titern und ihren Opfern. Sich diese Gruppe als ein Publikum vorzustellen, fillt schwer. Zudem ist es fraglich, ob sich zwischen diesem Publi- kum und dem Orchester ein musikalisches Gemeinschaftserlebnis entwickeln konnte, denn auch das Orchester bestand aus Haftlingsfrauen. Die SS verhin- derte ein im klassischen Konzert iibliches interaktives Erlebnis durch das Ap- plausverbot. 50 ROSING-BARBER-KERSOVAN, Konzertbezogene Verhaltensrituale, in: BRUHN-OERTER-ROSING, Musikpsychologie. Ein Handbuch, S. 136-147; 137ff. 51 FtNELON, Das Mddchenorchester in Auschwitz, S. 123. 52 Vgl. SCHWALBOVA, Elf Frauen. Leben in Wahrheit. Eine Arztin berichtet aus Auschwitz-Birkenau 1942-1945, S. 47 und FRNELON, Das Mdidchenorchester in Auschwitz, S. 119. 53 FNELON, Das Miidchenorchester in Auschwitz, S. 150. Interview der Verfasserin mit einer ehemaligen Musikerin des Frauenorchesters, die anonym bleiben m6chte. LANGBEIN, Menschen in Auschwitz, S. 153. 56 SCHWALBOVA, Elf Frauen. Leben in Wahrheit. Eine Arztin berichtet aus Auschwitz-Birkenau 1942-1945, S. 47. 57 DORIS FORSTENBERG (Hrsg.), Jeden Moment war dieser Tod. Interviews mit jiidischen Frauen, die Auschwitz iiberlebten (Diisseldorf 1986), S. 48. This content downloaded from 91.229.229.212 on Fri, 13 Jun 2014 07:32:51 AMAll use subject to JSTOR Terms and Conditionshttp://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jspGabriele Knapp: ,,Befohlene Musik" 161 Eine Form der Interaktion kam aber zwischen den Hiftlingsfrauen im Publi- kum und den Musikerinnen zustande, denn sie summten und schunkelten, zeig- ten also, dafg ihnen die Musik gefiel, indem sie sich wihrend der Vorstellung ausagierten. Die SS interpretierte dieses Verhalten als Bestitigung ihrer Grofzii- gigkeit und rief sie nicht mit strafenden Blicken zur Ordnung, sondern laichelte ihnen g6nnerhaft zu". Die SS-Leute liefgen sich offentlichtlich kaum nach aufgen anmerken, wenn ihnen die Musik gefiel, man mufte ihre Reaktion an ihren Ge- sichtern ablesen. Deutlicher demonstrierten sie, wenn ihnen die Musik nicht gefiel, indem sie st6rten. Die SS konnte es sich leisten zu storen und sich demon- strativ vom Rest des Publikums abzuheben. Die Machthierarchien innerhalb des Publikums blieben bestehen, denn es ware undenkbar gewesen, dafg Hiftlinge die SS ffir ihr Verhalten gemafgregelt hitten. Eine Ausnahme war die Dirigentin Rose, die es wagte, sich fiir die konzertbezogenen Verhaltensrituale einzusetzen: Sie verbat sich St6rungen59. Wahrscheinlich war es weitgehend ihrer Ausstrah- lung und ihrem Verhalten zu verdanken, dafg die Veranstaltungen in der ,,Sauna" manchmal als Konzerte bezeichnet werden konnten. Offenbar war ein Sonntagskonzert im KZ eine Art ,,gesellschaftliches Ereig- nis", und in der Tat hoben sich die Konzerte aus dem Alltagskontext des Lagers heraus. Es war fiir die SS eine Gelegenheit, Giste einzuladen, das Orchester zu priisentieren und Kontakte zu pflegen. Zweifelhaft ist die gesellschaftliche Be- deutung dieser Veranstaltung allerdings, wenn man beruicksichtigt, da ein KZ im soziologischen Sinne keine Gesellschaft darstellte. Nach Eugen Kogon war es lediglich ein ,,organisatorisches Geffige", in dem die Menschen nach den Regeln und Gesetzen des Lagers lebten. ,,Die deutschen Konzentrationslager waren eine Welt fiir sich, ein Staat fiir sich - eine Ordnung ohne Recht"60'. Hingegen ist der Soziologe Wolfgang Sofsky der Auffassung, das KZ geh6re in die Geschichte des zwanzigsten Jahrhunderts. Es sei keine ,,Krebsgeschwulst am Korper einer ver- spiteten Gesellschaft", sondern organisierter Terror ist ,,in der Struktur der mo- dernen Gesellschaft angelegt"61. Das Lagersystem wurde von normalen, in der Gesellschaft integrierten, durchschnittlichen Menschen erdacht und geschaffen, die nach 1945 wieder in die Gesellschaft zuriickkehrten, in der sie ,,ein normales Leben neben ihren Nachbarn fiihrten, ohne weiter aufzufallen"62 Die Konzerte als ,,gesellschaftliche Ereignisse" lassen sich auf dem Hinter- grund beider soziologischer Standpunkte betrachten. War das KZ eine Welt fuir sich (Kogon), konnten die Konzerte den Sinn haben, den Schein eines ,,normalen gesellschaftlichen Zusammenlebens" zwischen Menschen aufrechtzuerhalten. Musik und Kultur simulierten eine ,,heile Welt". Wdhrend im KZ Theresienstadt vorwiegend der AuLgenwelt ein kulturelles Leben prisentiert wurde, um vom Terror ,,hinter den Kulissen" abzulenken63, wollte sich die SS in Auschwitz ver- 58 FNELON, Das Miidchenorchester in Auschwitz, S. 120f. 59 LANGBEIN, Menschen in Auschwitz, S. 153. EUGEN KOGON, Der SS-Staat. Das System der deutschen Konzentrationslager (Miinchen 1979), S. 6. SOFSKY, Die Ordnung des Terrors: Das Konzentrationslager, S. 315. 62 SOFSKY, Die Ordnung des Terrors: Das Konzentrationslager, S. 316. 63 MIGDAL, Und die Musik spielt dazu. Chansons und Satiren aus dem KZ Theresienstadt, S. 13. This content downloaded from 91.229.229.212 on Fri, 13 Jun 2014 07:32:51 AMAll use subject to JSTOR Terms and Conditionshttp://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp162 Gabriele Knapp: ,,Befohlene Musik" mutlich selbst vom Terror im Lager ablenken. Folgt man der Argumentation von Sofsky, der die Konzentrationslager als Teil der modemen Gesellschaft disku- tiert, ffigen sich die Sonntagskonzerte bruchlos in das ,,KZ-Leben" ein. Die durchschnittlichen SS-Leute, die im KZ arbeiteten, hatten ein durchschnittliches Bediirfnis nach Unterhaltung in ihrer Freizeit. In ihrer vom Terror bestimmten Arbeitswelt etablierten sie die Musik, die als ,,kulturell und gesellschaftlich fun- dierter Gegenstandsbereich" dem Lager einen Anstrich von Normalitit geben konnte". Die Tater vergewisserten sich mit dem Besuch von KZ-Konzerten, dafg sie normale Menschen waren, Mitglieder einer zivilisierten Gesellschaft, auch wenn sie wochentags einer barbarischen Arbeit nachgehen muften. Im Frauen- lager Birkenau fand so in kleinem Rahmen statt, was die offizielle Musikpolitik des NS-Regimes proklamierte. Es wurde begriift, wenn die Deutschen Konzerte besuchten. Es war ,,im Sinne des Fiihrers", da die Konzertginger ihr ,,Gefiihl ffir das Wohl des Gemeinwesens erkennen" liegen und mit der ,,Freude am Auf- nehmen edler Kunstleistungen" das Gefuihl verbinden konnten, ,,die Pflege der Kultur nach (...) Kraiften gefordert zu haben""6. Es ist unklar, ob der Besuch der Konzerte ffir die SS Pflicht war, z.B. im Sinne einer psychohygienischen Mag- nahme. Aber die Nazis hatten die Musik als kriegswichtigen Faktor erkannt und setzten sie z.B. zur Truppenbetreuung ein". Die SS besuchte Konzerte im Frauenlager im Rahmen ihrer Freizeitgestaltung und sie dienten ihrer Unterhaltung und psychischen Regenerierung. Sie erhob die Konzerte zu pseudo-gesellschaftlichen Ereignissen, um sich der Illusion hin- geben zu k6nnen, dag im KZ Reste einer normalen, heilen Welt vorhanden wa- ren. Damit demonstrierte sie, dafg auch in einem Vernichtungslager ein quasi- 6ffentliches Kulturleben m6glich war. 3.4 Musik im Hiiftlingskrankenbau Der Hdiftlingskrankenbau oder das Krankenrevier nahm ca. ein Viertel der ge- samten Flaiche des Frauenlagers ein67. Dort wurden schwerkranke oder verletzte und damit ,,arbeitsunfihige" Frauen untergebracht, die kaum medizinisch ver- sorgt wurden. Im Konzentrationslager krank zu werden, kam einer Katastrophe gleich, es bedeutete meist das Todesurteil". Die SS-Arzte ,,bekimpften" Krank- heiten und Seuchen durch regelmdigige Selektionen. Arztliche Betreuung und Hilfe - im Rahmen der diu1erst begrenzten Moglichkeiten - konnten die Kran- ken nur von Mitgefangenen erwarten, die als Arztinnen und Pflegerinnen 64 HELMUT ROSING-ROLF OERTER, Kultur und Musikpsychologie, in: BRUHN-OERTER-ROSING, Musikpsychologie. Ein Handbuch, S. 43-56; 43. 65 PETER RAABE 1933, zit.n. HANNS-WERNER HEISTER, Nachwort. Funktionalisierung und Entpolitisierung, in: HEISTER- KLEIN, Musik und Musikpolitik imfaschistischen Deutschland, S. 306-315; 311. 66 Der Leiter der ,,Hauptstelle Musik", Dr. Herbert Gerigk, schrieb 1940: ,,Die leichte Muse und die Unterhal- tungsmusik haben in Kriegszeiten stets eine besondere Aufgabe gehabt." Im ,,Interesse der Stdirkung der inneren Front" werde auf die kulturelle Arbeit besonders Gewicht gelegt (Akte NS 15/189, Bundesarchiv Koblenz). 67 Es gab ein christliches Krankenrevier und ein jfidisches, in dem die Zustainde noch schlimmer waren. Die Kran- kenbaracken wurden als ,,Vorzimmer zum Krematorium" oder ,Wartesile zur Gaskammer" bezeichnet. 6s KOGON, Der SS-Staat. Das System der deutschen Konzentrationslager, S. 157. This content downloaded from 91.229.229.212 on Fri, 13 Jun 2014 07:32:51 AMAll use subject to JSTOR Terms and Conditionshttp://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jspGabriele Knapp: ,,Befohlene Musik" 163 zwangsarbeiteten. Ihr Kampf gegen die verheerenden hygienischen Bedingun- gen in den Krankenbaracken war jedoch vergeblich. Die Strohsdicke, auf denen die Kranken lagen, waren stark verlaust und mit Exkrementen und Eiter be- schmutzt, die Kranken wurden auf Pritschen so eng zusammengepfercht, daLt sie sich kaum bewegen konnten, rekonvaleszente Frauen lagen neben solchen mit ansteckenden Krankheiten, Tote neben Lebenden. Nach Ota Kraus und Erich Kulka war ,,der Aufenthalt in diesem Elendsquartier menschlicher Wracks (...) eine grausame Qual noch vor dem Tod""69. Die Singerin Fania Fenelon fragte sich, warum das Frauenorchester im Kran- kenrevier auftreten mugLte: Um den Kranken Entspannung zu bringen, Mut zu machen, sie ihr Elend for einen Augenblick vergessen zu lassen? Diese ,,idyl- lische Vorstellung" gab sie auf, als sie sah, in welchem Zustand sich die Frauen befanden. Sie wufte, daLt sie nach dem Auftritt des Orchesters vergast werden wurden, und fragte sich daher: ,,Sind wir die letzte Zigarette, das letzte Glas Schnaps"" ? Dagt die SS den kranken Frauen kurz vor ihrem Tod mit Musik eine Freude bereiten wollten, kann wohl ausgeschlossen werden. Vielleicht reagierten ein- zelne auf Musiksticke positiv, weil sie sie kannten und ,,verstanden", und weil sie an pers6nliche Assoziations- und Erinnerungswerte gekniipft waren. Die Erinnerung an positiv besetzte Erlebnisse, die durch Musik hervorgerufen wer- den kann, kann sich m6glicherweise stimmungsaufhellend und antriebsstei- gernd ausgewirkt haben". Ob dieser Effekt eintrat, mugf offen bleiben, und auch, wie die Erinnerungen letztlich erlebt wurden. Eine von mir befragte Zeitzeugin berichtete, da1t sie mit Typhus im Krankenrevier lag und seit drei Wochen be- wugLtlos war, als sie Musik hdrte, und davon erwachte72. Die Mehrzahl der Frauen war jedoch zu krank, um Musik iiberhaupt h6ren zu k6nnen, andere wollten sie nicht h6ren, weil sie sie als Quilerei empfanden73. Fania Fenelon schilderte einen Auftritt: ,,Von den Kranken summen welche mit, andere st6h- nen und bruillen wie Raubtiere vor Schmerzen, einige lachen, andere halten sich die Ohren zu und wieder andere schunkeln mit. Ich sehe auch solche, die ihre Hiinde falten und beten. Nur wenige kuimmern sich um uns und h6ren dem Konzert zu. Weinen und Wehklagen disharmonieren unsere Musik"". Auch Szymon Laks erlebte heftige, abwehrende Reaktionen, als er mit einigen Musi- kern an Weihnachten 1943 in einer Krankenbaracke des Frauenlagers spielte. ,,From all sides spasmodic cries (...): 'Enough of this! Stop! Begone! Clear out! Let us croak in peace!' I got the impression that if these creatures had not been so 69 KRAUS - KULKA, Die Todesfabrik Auschwitz, S. 99. 70 FeNELON, Das Miidchenorchester in Auschwitz, S. 152f. 71 WOLFGANG SUPPAN, Der musizierende Mensch. Eine Anthropologie der Musik (Mainz 1984), S. 120. Ob sich bei Men- schen mit starker Todesangst Musik uiberhaupt stimmungserhellend auswirken kann, ware zu hinterfragen. 72 Interview der Verfasserin mit Dr. Vlasta Kladivova am 22.9.1992 in Prag. 73 In einer extremen psychischen Verfassung kann der menschliche K6rper, wenn er unliebsame, st6rende und als unangenehm empfundene Musik horen mu1B, mit zusitzlichem StreB reagieren (DAVID zit.n. SUPPAN, Der musizie- rende Mensch. Eine Anthropologie der Musik, S. 115). F74 NELON, Das Miidchenorchester in Auschwitz, S. 153. This content downloaded from 91.229.229.212 on Fri, 13 Jun 2014 07:32:51 AMAll use subject to JSTOR Terms and Conditionshttp://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp164 Gabriele Knapp: ,,Befohlene Musik" weaken, they would have flung themselves on us and pummeled us with their fists"" Unklar ist, ob SS-Leute anwesend waren, wenn die Musikkapelle in den Krankenbaracken spielte, und ob die SS mit Musik ,,Experimente" an Kranken durchftihrte76. Hdiftlings-Arztinnen und -Pflegerinnen berichteten, da1 Musik im Zusammenhang mit Selektionen eingesetzt wurde, nicht nur bevor sie durchge- fiThrt wurden, wie Fania F6nelon schrieb, sondern auch wihrenddessen. Z.B. schrieb Lucie Adelsberger, dagl die Kapelle jeden Dienstag- und Freitagnachmit- tag im Krankenrevier spielte, ,,unbeirrt von allen Ereignissen und Selektionen ringsum"". Aurelia Reichert-Wald erinnert sich, da1g musiziert wurde, als die fuir die Gaskammer selektierten Hiftlingsfrauen klagend und schreiend aus dem Krankenbau gefiihrt wurden78. Und auch Margareta Glas-Larsson, die Pflegerin war, berichtete: ,,Und immer, wenn der Kamin gebrannt hat und sie [die SS, Anm. d. Verf.] sortiert haben, muL~ten diese armen Miidels mit Violine, mit Mu- sik durchs Lager ziehen"79. Aufgrund dieser Aussagen gehe ich davon aus, dafg Musik eine bestimmte Funktion bei der Durchffihrung von Selektionen hatte. Einen konkreten Hinweis gibt Aurelia Reichert-Wald, wonach die Musik das Weinen und Wehklagen und die Schreie von selektierten Hiftlingsfrauen fibert6nen sollte, wihrend sie zu den Lastautos gefiihrt wurden, die sie zur Gaskammer abtransportierten". Der Musik kam in diesem Zusammenhang vermutlich eine ihnliche Rolle zu, wie sie die Hiftlings-Arztinnen und -Pflegerinnen fibernehmen muften: Sie war ein Hilfsmittel, um den Ablauf der Vernichtung zigig und ,,reibungslos" voranzu- treiben. Es scheint, als habe Musik nicht nur diesen Zweck erfuillt, denn die Musike- rinnen mufBten regelrechte Konzerte geben, mit Operettenmelodien, Foxtrotts und Walzern". Dies legt den Schlufg nahe, daB sich die SS-Leute, wihrend sie Selektionen durchfiihrten, unterhalten lassen wollten oder Ablenkung brauch- ten. Der Einsatz von Musik im Hiftlingskrankenbau gehbrt wohl zu den schreck- lichsten, soweit man fiberhaupt eine Hierarchie der Einsatzsituationen des Frau- enorchesters erstellen kann. Die Zustinde, die im Krankenrevier herrschten, waren grauenvoll, sich die Selektionen mit Musik vorzustellen, ist nur begrenzt 75 LAKS, Music of another world, S. 99. 76 Fania Fenelon berichtet von einem Konzert im ,,Block der Schwachsinnigen", bei dem viele SS-Arzte anwesend waren, und vermutet, die SS habe die Wirkung von Musik auf verriickte Frauen studieren wollen (FRNELON, Das Miidchenorchester in Auschwitz, S. 150). Eine von mir interviewte Zeitzeugin des Orchesters widerspricht dieser Behauptung: Das Orchester habe nie ffir Schwachsinnige gespielt, denn diese habe die SS sofort bei der Ankunft im Lager get6tet. M6glich kinnte m.E. sein, da1B sie fiir Frauen spielten, die ,,verriickt" vor Angst waren, weil sie vergast werden sollten oder weil man sie fuir pseudomedizinische Experimente vorgesehen hatte. 77 LUCIE ADELSBERGER, Auschwitz. Ein Tatsachenbericht. Das Vermiichtnis der Opferfiir uns Juden undfiir alle Menschen (Berlin 1956), S. 99. 7s LANGBEIN, Menschen in Auschwitz, S. 536. 79 GLAS-LARSSON, Ich will reden. Tragik und Banalitiit des Oiberlebens in Theresienstadt und Auschwitz, S. 133. 80 Musik wurde hiiufig - auch in anderen KZ - zu diesem Zweck eingesetzt. Musikkapellen spielten zudem, wenn Ghettos geriumt wurden und die Menschen weinend und klagend auf den Abtransport in die Vernichtungslager warten multen. s8 FRNELON, Das Miidchenorchester in Auschwitz, S. 153. This content downloaded from 91.229.229.212 on Fri, 13 Jun 2014 07:32:51 AMAll use subject to JSTOR Terms and Conditionshttp://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jspGabriele Knapp: ,,Befohlene Musik" 165 m6glich. Mein Vorstellungsvermdgen als Forscherin stdbft hier an Grenzen, die ich nicht iiberschreiten kann und will. Dies gilt - um es deutlich zu sagen - ffir alle Einsatzsituationen wie generell fuir das Phinomen der musikalischen Zwangsarbeit in Auschwitz an sich. 4. Musik als Herrschaftsmedium der SS Politisch Mdichtige haben sich seit jeher gerne mit Orchestern geschmiickt, K6- nige und Fuirsten liefgen ihre Autoritit und Macht von eigenen Orchestern prei- sen. Relikte dieser Tradition des Abendlandes finden sich auch bei den Macht- habern in Auschwitz wieder, die sich mit Orchestern schmiickten, die ihnen zu Ehren spielen und ihnen damit ihre Besonderheit bestitigen mufeten. Musik war ffir die SS ein Mittel zur Selbstdarstellung, zur Vergewisserung des eigenen Machtstatus und machte sie gegeniiber anderen Lagerfiihrern konkurrenzfihig. Die Hiftlingsorchester und die Musik waren Statussymbole, Symbole absoluter Macht. Durchschnittsmenschen unterstrichen ihre Befehlsgewalt fiber Leben und Tod mit Musik. Sie war klingender Ausdruck von Kraft, Stdirke und Macht, er- fuillte Reprisentations- bzw. Glorifizierungsfunktionen, z.B. am Lagertor, wenn sich die Lagerfuihrer bei Marschmusik am Anblick der Hiftlingsmassen ergbtz- ten. Bei Konzerten, dem Empfang auswdirtiger Giste oder bei Privatfeiern stellte Musik den Rahmen fuir das Besondere dieser Anlisse dar. Musik iibernahm innerhalb des organisatorischen Geffiges des Vernich- tungsapparates wichtige Funktionen. Sie sorgte ffir einen ,,reibungslosen" Ab- lauf von SS-Aktionen, z.B. erleichterte sie das Abzihlen der Gefangenen und somit die Kontrolle iiber die Zahlenverhiltnisse, deren Exaktheit der SS aug~er- ordentlich wichtig war. Musik diente als funktionelle ,,Hintergrundmusik", die vernommen, aber nicht wahrgenommen werden sollte82. Es ist unwahrscheinlich, aber nicht auszuschliefgen, dafg die SS Musik wissentlich in dieser Absicht ein- setzte. Hintergrundmusik soll im allgemeinen eine angenehme, gewinnbrin- gende Arbeitsatmosphiire schaffen, unaufdringlich sein und keine Aggressionen hervorrufen. In Auschwitz bewirkte sie bei der SS das Gegenteil: Sie weckte vermutlich aggressives Potential, vor allem am Lagertor, wenn Marschmusik gespielt wurde, bei der Hiftlingsfrauen mifthandelt und getotet wurden. Inso- fern hatte hier, so zynisch es klingen mag, die Hintergrundmusik eine ,,gewinn- bringende" Wirkung. Auschwitz hatte den Zweck, Menschen zu vernichten, und die Musik war Mittel zum Zweck. Die Unterhaltungsmusik an der ,,Rampe" hatte ideologische Funktion, diente der Ablenkung und hinderte die Menschen, ,,iber sich und ihre Welt nachzudenken", und tiuschte zugleich vor, ,,um jene Welt sei es richtig bestellt, da sie eine solche Abundanz von Erfreulichem gewlihrt"83'. Dies galt fuir die Massen der Opfer wie fir die Thter gleichermaf~en. Musik war nicht um ih- rer selbst willen eingesetzt, sondern um eine psychologische Wirkung zu erzeu- 82 SUPPAN, Der musizierende Mensch. Eine Anthropologie der Musik, S. 85. 83 THEODOR W. ADORNO, Einleitung in die Musiksoziologie (Frankfurt/M. 1992), S. 58. This content downloaded from 91.229.229.212 on Fri, 13 Jun 2014 07:32:51 AMAll use subject to JSTOR Terms and Conditionshttp://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp166 Gabriele Knapp: ,,Befohlene Musik" gen. Sie sollte das logische Denkvermagen einschrinken, beruhigen und zer- streuen". Musik in deutschen Konzentrationslagern wird haufig unter dem Aspekt ih- rer positiven Wirkung auf die Hiftlinge untersucht, doch diese Wirkung wird m.E. mystifiziert und iiberschitzt, wenn sie auch nicht vergessen werden darf. Aber in jedem KZ waren die (musikalischen) Verhiltnisse andere, in manchen gab es mehr, in anderen fast keine Freiraume ffir die Gefangenen, z.B. um ille- gale Treffen mit Musik veranstalten zu k6nnen. Und selbst wenn sie zustande kommen konnten, war daran meist nur ein kleiner Kreis von Hiftlingen betei- ligt, die Mehrzahl war jedoch tiglich mit der ,,befohlenen Musik" konfrontiert, die ein zusatzliches qudilendes Element der Lagerwelt war. In erster Linie woll- ten die SS-Leute von KZ-Musik profitieren, wenn es auch einzelne Gefangene gab, die es ebenfalls konnten. Hanna Arendt (1958) hat die Konzentrationslager als Laboratorien der Ge- walt bezeichnet". Musik war ein fester Bestandteil des Laboratoriums Auschwitz. Musik uibte seelische und korperliche Gewalt aus, akustische Ge- walt, der Hunderttausende von Opfern wehrlos ausgeliefert waren. Sie war kein sinnloser Luxus einzelner SS-Leute, kein iiberfltissiges Element im Lageralltag, sondern ein unverzichtbares Mittel, um Menschen zu terrorisieren und zu vernichten. 84 SUPPAN, Der musizierende Mensch. Eine Anthropologie der Musik, S. 148. HANNA ARENDT, Elemente und Urspriinge totaler Herrschaft (Frankfurt/M. 1958), S. 233. This content downloaded from 91.229.229.212 on Fri, 13 Jun 2014 07:32:51 AMAll use subject to JSTOR Terms and Conditionshttp://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jspArticle Contentsp. 149p. 150p. 151p. 152p. 153p. 154p. 155p. 156p. 157p. 158p. 159p. 160p. 161p. 162p. 163p. 164p. 165p. 166Issue Table of ContentsActa Musicologica, Vol. 68, Fasc. 2 (Jul. - Dec., 1996), pp. 87-187+I-X+A1-A3Volume Information [pp. I-X]Front MatterFoundations or Institutions? On Bringing the Middle Ages into the History of Medieval Music [pp. 87-128]Internationale Gesellschaft fr Musikwissenschaft und DDR [pp. 129-148]"Befohlene Musik". Musik und Musikmibrauch im Frauenlager von Auschwitz-Birkenau [pp. 149-166]Nacht und Trume. Schubert, Beckett und das Fernsehen [pp. 167-186]Agenda musicologica [p. 187]Back Matter [pp. A1-A3]

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